新詩文／陳智德
一
一九九六年，楊際光在《香港文學》發表〈歸依〉，那是他離港三十多年後首次在港發表的詩作，以一貫低沉的語調、節約的情感、表達其對「純境」的探尋：
一切都歸你，
秋林中顯現的神。
讓每一顆燦如黃金的心，
受庇於你白色的衣裙。
搜遍迷茫的穹冥
找不到初失的、無邪的畫。
鏡子破了，你說還會重圓，
於是照見隔世的美境。
厄難從你蓮瓣中化解，
魔障在你柳枝下消隱。
至慈至悲的，
划一葉輕舟，載盡兩岸的孤魂。
極樂屬你多恕的胸襟。
不再哀號，不再沉默；
也沒有恐懼，終止逃遁。
回來，回向你祥和的招引。
觀念世界的「美境」，潛背景卻是現實的傾軋、追尋和幻滅。正如楊際光在〈尋根何處──一個四代家庭的聚散〉所述 ，楊際光那一代人，因為戰爭和戰後的動蕩，終生飽受放逐和離散的痛苦，時局變遷衝擊思想理念也衝擊實際生活。經歷長久的動蕩，〈歸依〉沒有忘記現實的衝擊，但詩的語調是引領讀者去理解而不是批判，以輕省的速度，對幻滅、受難的歷史和孤魂予以肯定和慰籍。「沒有恐懼，終止逃遁」，以抽離的視角，超越放逐和離散的淒酸，洞悉整個局面。
楊際光在一九二六年出生於中國內地，五○年代初來港。楊來港前在內地從事翻譯，來港後在《香港時報》任職翻譯工作，並先後擔任過《幽默》（徐訏主編）半月刊和《文藝新地》（李輝英、林適存等主編）的編輯工作。
一九五六年，當馬朗為推動現代主義文藝，創辦《文藝新潮》不久，楊際光便加入了「新潮社」，為《文藝新潮》譯介西方現代文學作品，也發表創作。在此之前，楊際光使用「貝娜苔」為筆名，已在《香港時報》、《文藝新地》、《海瀾》等刊物上發表過大量詩作，翻譯作品則使用「羅繆」、「明明」或本名發表。楊際光是新潮社的主力，幾乎每期都有他的翻譯；一九五七年，參與匈牙利革命運動而流亡國外的詩人保羅．伊格諾托斯（Paul Lgnotus ）路過香港時，楊際光曾訪問他，寫下了〈匈牙利革命詩人會見記〉。
曾有一段時期，楊際光的詩與李維陵的畫並列在《香港時報》副刊上每日刊出。 在一九六八年出版的詩集《雨天集》收錄楊際光詩作八十餘首，大部份在五○年代發表，但仍有部份未收錄。可以說，楊際光是活躍於五○年代的詩人和文學翻譯家。可是自他在五九年離開香港後，已絕少在港發表作品。
一九七六年，香港《大拇指周報》曾刊出一篇由楊際光介紹馬朗的文章，八一年，《大拇指》刊登兩篇楊際光與李維陵互相懷念的文章，直至九六年，楊際光再次在港發表詩作和文章。但是自《雨天集》中鍾文苓的〈評〉和李維陵的〈跋〉之後，幾乎再沒有對於楊際光詩作的評論。
筆者在九五年透過閱讀李維陵的《荊棘集》，讀到有關楊際光詩作的評論，後來找到他的詩集《雨天集》，再到圖書館逐日查閱五○年代的《香港時報》，找到為數不少未結集在《雨天集》的詩作，驚訝於五○年代的香港，已有如此成熟、豐富又內歛的詩。
近幾年間，楊際光斷斷續續地在《香港文學》發表文章，憶述赴美後的生活、家人和朋友，也談及《文藝新潮》、馬朗和李維陵；讓我們知道，這位久違了的前輩、一位跡近被遺忘的香港詩人，並未真正消失。
二
楊際光是來港後才開始寫詩的，據他在《雨天集》前記所說，是希望用詩建構一個可供精神藏匿的「純境」：
我並不是在正常的環境裡長大的。等到長大，已經被投入一個十分混亂的世界，一切都與我所習慣的感受那麼隔膜，互不相容，過去戰爭留下的重疊疤痕，未來衝突的漸近的爆發，帶來生活的動盪，精神的緊張，也造成了傳統與秩序的崩敗，我侷處於外來和內在因素的夾擊中，無法獲得解救。在極度的心理矛盾下，我企圖建砌一座小小的堡壘，只容我精神藏匿。我要闢出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現實的世界緊閉門外，完全隔絕。
楊際光在《雨天集》前記中形容外在環境為「混亂的世界」，戰爭、經驗斷裂帶來生活的動盪。除了外在環境的混亂，楊際光的不安還包括與現實社會格格不入帶來內在的、精神上的衝擊。於是他以詩歌作為精神放逐，透過詩作另闢在現實中不存在的「純境」、建構自我放逐的精神堡壘。
楊際光要用詩將現實隔絕，但不表示楊詩與現實無關。事實上，楊的苦悶，在五○年代並非偶然的事。一九四九年，中國大陸政權易手，大批難民來港，當中包括不少文人作家，視香港為流亡寄居之地，無論在現實或精神層面上都苦無出路。劉以鬯回顧五○年代的香港文學時，指當時的作家「多數不能將克復險阻的力量集中起來，空虛、失落，精神苦悶到極點。」 馬朗在〈《文藝新潮》雜誌的回顧〉則指出作家所感受到的苦悶不單來自政治現實的動蕩不安，也來自文化環境的保守倒退，無法回應現實的衝擊。
以上可作為《雨天集》前記的註腳，從此理解，即使楊際光未直接「反映」現實，他的詩也可看為對五○年代香港現實環境的回應。當時不同作家對當時現實環境有不同的回應方式，如徐訏和力匡傾向於一方面藉抒情的懷鄉筆調喚起昔日的回憶，另方面實寫外界時否定外在現實的一切價值，而楊際光選擇的方法是自我精神的藏匿。他的詩較少回憶過去生活或批判現實，而是另行建造一個在觀念上存在的「純境」。
本文以楊際光詩為討論對象，不單只因為楊際光是一個跡近被遺忘的香港詩人，也因為從他五○年代留下的大量詩作中，可見出楊際光作為一個從中國內地南來、視香港為異鄉的作者，怎樣從回應外在現實環境開始，建立另一種觀察現實的方法。以下擬看這「純境」是怎樣建立，而楊際光對於外在現實的回應方式，對於我們理解和研究五○年代的香港新詩又有甚麼意義和啟示？
三
楊際光希望建構的純境，是「捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現實的世界緊閉門外，完全隔絕。」楊際光在〈長夢〉一詩中以平和而低沉的語調、情感的節約，超現實和象徵手法，暗示「純境」的潛背景是一個經歷矛盾和掙扎的處境：
不盡的淚珠凝固為含血的晶石
被抖動的手點綴於不識寒熱的枯枝
燕雀隨著節候，知道故巢在伸臂，
不是有孤魂每在中夜憑弔週期的月缺﹖
海角有我豐滿的寶藏和人魚之歌，
舊畫裡卻深深埋伏無以淹沒的溫存。
手中有難斷的箭，但何處是可落的鮮果﹖
我將緊緊封閉，長伴染有陳厚唇印的殘杯。
詩中「不盡的淚珠」顯示一種情感的抒發，卻被「凝固」，好像「不識寒熱的枯枝」對季節的更替、時間失去敏感。作者把淚珠的凝固與不識寒熱的枯枝牽連，指出情感的凝固即是時間的凝固。第一二句顯示出情感的落空、時間的停止，到第三四句接著由燕雀承續這情感。這節詩描寫出兩種力量的同時存在：流動與凝固、抒發與冷漠、過去與現在，使詩人徘徊其間。
到第二節再把外在的矛盾引申至內在，「豐滿的寶藏和人魚之歌」作為過去的記憶已在現實中被淹沒，卻又在舊畫中重現。「難斷的箭」是詩人手中的力量、代表理想和抱負，卻無從發揮。外在與內在的矛盾，使詩人兩度發問，最後在矛盾與掙扎當中「緊緊封閉」。〈長夢〉描寫兩種力量、兩種狀態的交纏，詩人來往其間。
在短短八行詩中，作者大量運用超現實和象徵手法，一方面暗示現實的牽連而不明說，另方面也在塑造另一種表達方式。這種表達正視現實的矛盾，既不逃避掩飾也不作批判。相較於五○年代的台灣現代詩，楊際光的情況不是因為政治氣氛的壓抑致不能明說 ，而是不滿足於固有的表達方法。同時代不少作者所強調的個人內在情感、過去的故鄉、歲月、記憶以至未來的抱負等元素，在楊際光〈長夢〉一詩中都各自存在矛盾，無法單一地解決自己的問題。
楊際光以詩作建構「純境」，〈長夢〉顯示了過程的矛盾，另一些描繪了「純境」的存在，另一些則表達對「純境」的懷疑。例如〈橫巷〉透過對現實世界的重新安排，表達純境的存在是由於有另類的觀察：
斜坡載著升降的步伐，
沉重的聲響，映在暗藏的枷鎖，
透進熟悉的呻吟和呼號，
寂寞中獲得溫暖的應和，
靜巷中現出更深空洞。
一垛牆剖開兩個相同的世界，
燈盞明亮又復熄滅，
祇渺茫的一星光，
在靈智中閃耀，
穿出重重檻柵，遠遠射向希望。
〈橫巷〉描繪「兩個相同的世界」，一個有暗藏的枷鎖、呻吟和呼號，另一個在「寂寞中獲得溫暖的應和」，詩人剖開這「兩個相同的世界」，越過現實中的檻柵而通向希望，而純境就存在於對現實世界的另一視角。
再如〈晚霧〉、〈沙影〉、〈早寒〉等篇章，詩人從現實世界中的海濱、夕陽、街巷中注入自己的思想，改變眼前的景觀，塑造「純境」。作者對眼前的現實世界不應和也不輕易否定，而是透過重新安排現實世界再現作者的另一視角。這純境除了指向一種美麗的境界，更重要是提出另一類觀察現實世界的方式、一種創造性的視角。
四
楊際光所建構的「純境」作為另一個相對於現實的內在世界，亦未必可以長久自足，作者在建構「純境」的同時，也讓它作自我的內省。例如〈無思夜〉所描寫的南方漁港，即使是眼前現實中的寧靜的世界，在溫馨中亦有暗泣與哀怨：
披下長長銀髮的艇家燈火，
輕拂微波，吻到安眠的魚蝦，
又訴說難見的勸慰，
伸入堤柳老去的暗泣。
無思之夜輾過負載過重的手車，
涼滑的聲息加深了昏黑，
挑撥莫名的哀怨，掩埋於灰白的遠煙。
誰的淡笑，誰的蜜語，
這片刻溫馨悄悄侵入，
又輕輕逸過這轉瞬的領域。
茫茫中仙源已不可追尋，
聽生命的骰子被擲出，
命運作出殘暴的扭滾。
詩中描繪的南方漁港，在表面的溫馨中暗藏暗泣與哀怨，眼前現實即使寧靜亦不是詩人追尋的仙源，前面努力建構的純境，到最後以「命運作出殘暴的扭滾」表示懷疑，未忘記外在現實巨大的破壞力。即使是內在的精神堡壘，亦並非可以完全掌握，〈水邊〉表達了另一種懷疑：
向空茫伸出絕望的手，
無可掌握自我的真實，
猶如未熟的綠葉,
超越時間，過早腐爛。
熱情的泡沬曾連綿舞騰，
伴著心跳的韻律，
朝寒天盲飛，
撒下悵恨的柔網。
水面映出怪形的臉，
唇上綴起兩瓣嬌豔的花，
微波仍將花影載去，
送入沒有定處的墓穴。
水面上「怪形的臉」是詩人內在世界的倒影，「向空茫伸出絕望的手／無可掌握自我的真實」指向內在世界的難以掌握，自我放逐的「純境」與精神堡壘的建造，可以是釋放，也可以是囚禁的墓穴。如果〈無思夜〉是對重新安排現實的懷疑，〈水邊〉則是對內在精神建構的懷疑：內在精神世界是否只是一種鏡象，無法肯定真幻﹖詩人在〈鏡子〉中再面對純境的鏡象，讓內在世界作自我觀照式的思考：
園林裡處處有你的跡印，
你又是甚麼﹖我抱有
最遠最完滿的希望，
望著一堆堆青灰的形體，
頑固的、呆笨的、古老的
不會在風雨裡酥化。
你可是一塊醒覺的石頭，
守在最後平原的隘口﹖
我認識腦子裡的花樣，
還有已往日月裡的熱情，
現在的不著邊際的平隱。
初築的碉堡向我走來，
落進清晨白壁上的影子，
沒有再混合我的恐佈。
優美的國土還在飄忽，
未倦的雙足，揚起，揚起。
詩人建構自我內在世界的努力，化成園林裡的跡印，過去的自我成為「青灰的形體」、「醒覺的石頭」，詩人放棄刻意營造，而讓「初築的碉堡」逐漸成形，結合記憶與價值於內在的延續，重新肯定「純境」的建造，透過這純境將經驗上的放逐轉化成精神上、觀念上的放逐，超越了放逐的陰暗面。
當中的關鍵不是個人創造出超脫現實的純境，因為一個僅僅純粹美麗的內在世界可能只是幻象，作者顯然不滿足於此；而是讓純境本身作內在的觀照和反省，了解當中的局限，回頭幫助「我」認清今日現實的處境。
五
楊際光和《文藝新潮》諸作者無疑為五○年代的香港文學留下重要的作品，而《文藝新潮》引介現代主義文學的意義尤其深遠。楊際光在〈香港憶舊：靈魂的工程師〉一文中慨歎五○年代《文藝新潮》的努力，似不被現今的評論者所肯定，甚至對其提倡現代主義文學的做法，以至李維陵和馬朗的作品，都有所非議。 我想告訴他，那只是不同評論者的意見。《文藝新潮》的努力表面看似中斷，其實後來者的發展與他們正一脈相承，並未因停刊而中斷。
現代主義文學在五、六○年代的香港和台灣同時掀起浪潮，都不純粹視之為一種藝術技巧的引進，而是為針對或回應現實政治和社會環境的問題。現代主義文學有它的長處，當然也有局限，但對五、六○年代的作者來說，口號式批判或浪漫的感傷筆調都再無法回應複雜又充滿矛盾的局面，而現代主義文學正提供另一種觀察世界的方法，有助於新語言的建立。
西西在一次訪問中談及五○年代的香港新詩，她說早年先接觸力匡講究形式格律的詩，後來覺得力匡的詩太簡單，再看到楊際光和馬朗的詩，「覺得那些詩相當艱深」。 她所感到的艱深不只是技巧上的複雜，而是由於楊際光和馬朗詩中放棄舊有的表達，提出另一類觀察現實世界的方式，顯出在思維上的複雜性。
崑南在一篇回應新詩被指為難懂的文章中，表達他對創新語言的決心和自覺：
「難懂」的形成，我個人認為是由於詩人的創新，使部份讀者在不習慣
中產生出來的。所謂「不習慣」，因為當代詩人已不滿足昔日「詩化」的語言來表達個人的情感思想，遂決心創新的語言──非傳統的、非理性的、非邏輯的語言。這是很自然的。他們的新語言的實質不外乎反映這個時代的面目。
「難懂」是因為昔日「詩化」的語言，無法回應現代的新局面。楊際光詩的複雜性，正來自內在觀念的曲折和新視角。如果楊際光詩中的感情內歛、自我抽離的語調、內省的態度，是現代主義文學的特質，則現代主義對於楊際光不只是技巧上的挪用，而是有語言上的需要：需要那樣的寫法，才能真正表達種種複雜的觀念和對現實的另類觀察。
綜觀楊際光的詩，始終選擇內在的自我探尋、建構自足的內在世界，而不選擇具體反映或批判外在現實。他是以自我建構的方式來回應外在現實的問題，以象徵和暗示作呈現，建造可供精神藏匿的純境，亦同時自覺到自我建構的局限。
楊際光詩中的純境不是一個美境，而是一種理解事物的態度，存在於對現實世界的另一視角，那純境不只是楊際光個人的。楊的詩未直寫現實，好像只專注於個人，其實處處可見對現實的呼應：從側面回應現實，提出新的語言，嘗試對眼前的現實重新安排，以純境洞悉整個局面，超越外在的衝擊與放逐的愁苦，為離散和放逐的時代賦予比情感上的消沉傷感更廣大的意義。
一九九九年三月初稿，二○○○年九月修訂。
