新詩文／何福仁
三次進入羅馬聖彼得教堂，只為了看米開朗基羅，他的《聖殤》（Peita）當然是目標之一，雖然我喜歡的毋寧是他其他幾個沒有完成的版本，就我所見，兩個在翡冷翠，一個在米蘭。在翡冷翠的一個，人物有四，是少有的群雕，年邁的尼古德謨（Nicodemus）幫助瑪利亞攙扶耶穌,在背後當眼的位置,論者認定這其實是米開朗基羅自己的寫照，本來打算放在自己的墓陵。《聖殤》是一個他不斷重返的母題，但每次都不相同。至於米蘭的一個，是米氏晚年在家裡不斷把現的作品，兩母子前後直立，幾乎融為一體，而且呈現了瑪利亞正側兩副不同的臉容，令人想到後來的立體主義。
米開朗基羅雄奇矯健的作品背後，隱藏了一顆猶豫、寡斷的心靈，生活上，他經常疑神疑鬼，即在他的本行，許多時也是半信半疑。他不斷修改作品，這個沒有完成，就割棄了，開始另一個計劃。那許許多多沒有完成的計劃。有時，他甚至把這種猶豫也呈現出來。米蘭的《聖殤》據說雕壞了，沒有完成，結果就留下這種動人的效果。不過有一點他看來是堅定不移的，那就是他從不重複自己。
當然，那個時代的藝術家不得不寄生於權貴。拉菲爾為了爭寵，變成小器鬼，算這算那，諸多阻擾米開朗基羅，結果英年早逝。列奧納多．達．文西呢？為了自已各種看似怪誕的夢想尋求知音，從米蘭流放到法國。幸或不幸，米氏一生輾轉於不同的權貴,在他們托庇之下獲得藝術的空間。可是另一面，又疲於服侍。他們每個人都喜歡藝術，懂一點藝術，也很清楚他的才能，太清楚了，所以每個人都派他這樣那樣的差事，把他當作榮耀自己的工具，舊約未完又添新約，於是負債累累。於是拚命還債，誰都還一些，可誰也沒有完全滿意。他繪畫西斯廷禮拜堂的天頂壁畫時，一位教皇老在催他完成，一次他說：「要等我滿意才能完成。」教皇這樣答：「不要再磨磨蹭蹭了，你只需使我們滿意就行。」
瓦沙利（Vasai）筆下有一則著名的掌故：《大衛》完成後，教皇蒞臨參觀，他批評《大衛》鼻子太厚，米開朗基羅觀察到他當時站在巨人的正下方，一個不能看到整座雕塑的角度，於是偷偷地抓了一堆石屑，握著鑿刀爬上鷹架上去，然後作勢往巨人的鼻子上敲鑿幾下，再問下面那位評論家現在怎樣啦。教皇答：「啊，現在好多了。你把它雕活了。」故事有趣，卻帶幾分悲涼。從這個角度看，則他為朱理達斯二世陵墓創作的奴隸雕塑，也未嘗不可以說是藝術家自己的投影。這個教皇的陵墓，做做停停，把他折騰了許多年。奴隸原本要雕二十樽，如今兩樽到了巴黎羅浮宮，四樽在冷?翠的美術學院，就放在入口，《大衛》前面不遠。那些垂死的、被困的奴隸，五百年來仍在石頭裡苦苦掙扎，都沒有完成(美術史家稱為nonfinito)，正因為沒有完成，豈不更富意味？更有表現力麼？他用石頭繪畫，卻用畫筆雕刻，那麼寥寥數筆，就把奴隸勾勒出來，而神情活現，我們看到他們的反抗，看到他們對自由的嚮往，這是人文精神的最高體現。如果《大衛》是翡冷翠自由、獨立的精象徵，那麼這些被困鎖在石頭裡的奴隸，則是從另一面對人類尊嚴的頌歌。
我想，米開朗基羅的雕刻，從一開始就不是純粹的寫實，而是在紮實的功夫上，不重複前人的珠玉，另闢蹊徑。他用的不是力，而是心力。這所以大多數人認為他的雕刻高於繪畫。比如《大衛》，他把他雕成古希臘阿波羅似的青年戰士，而賦予強烈的個性。這是他對舊約那位猶太少年的新詮釋。聖彼得教堂裡的《聖殤》，乳白的大理石，看來細緻真實，可是瑪利亞雕成了一臉純稚的少女，她膝上的兒子已經三十三歲了。這兩母子，毋寧更像兩夫婦。即使在掌年，即使在偉大的藝術家芸集，偉大的藝術正在不斷創生的地方，也惹來不少的責難。瓦吵利為他反駁說：「愚蠢的藝評家不會知道，堅守貞節的人可以青春長駐。」瑪利亞右手扶持著橫臥的耶穌，左手垂伸，儼然無語問天。但她一切寬恕，至少至少她並沒有仇怨。寬袍下，她的胳膊顯得闊碩強健，也許只有這樣，才承托得起救主，這年輕的生命裡難以承受的滄桑。
米開朗基羅雕成這作品，才二十出頭，其他更悲天憫人的《聖殤》，還得隨歲月的磨練而增長。沒多久，他就看到那位曾經撼動整個翡冷翠的黑袍修士薩伏那諾拉被裁定為異端，上了絞刑台，再燒屍，骨灰被扔進阿諾河去。這修士挑戰教廷的權威，號召新共和政府的成立。他少年時曾深受影響到修士殉難時，他害怕得噤若寒蟬。他總在感覺危險時就逃跑了。他看到教皇，他的贊助主，也不免一個接一個老去、死亡。當然還有他那為時代不容更為自己不恥的情怠生活；他對同性的愛，一直在不熄地燃燒。他壓抑著，因此苦痛、矛盾、內疚。他時而自大，在列奧納多那樣可能是更偉大的畫家面前時而自卑，在他寫給那位年輕貴族卡瓦得利耶里的信裡，他謙恭得自慚形穢。潘諾夫斯基曾經細緻地分析過他和新柏拉圖主義的關係，「柏拉圖式的戀者，總將愛戀的具體對象跟形而上的觀念聯繫，賦予其近乎宗教的崇高，然後覺得自我跟自我創造的神不配。」他像苦行僧那樣生活，瘋子似的工作。而外面的世界，同樣是個新舊撞擊、並峙的時代。《聖殤》裡的瑪利亞，是否可以解讀成無瑕、永恒的義大利，在哀悼她童貞受孕，背負十字的兒子？在西斯廷的《最後審判》裡，米開朗基羅把自己描繪成聖巴塞洛繆手中揪著失去骨肉的人皮。
失去骨肉，從好的一面看，未嘗不是解脫，像終於掙脫了石頭的枷鎖；「假如，」一如潘諾夫斯基所云，「奴隸代表被物質所縛的人類靈魂。」可是，他並沒有因此上得了天國。西斯廷天頂上那些畫，雄渾、奔放，大氣磅礡，人物雖多，卻毫無擁塞雜亂的感覺，而自有一種和諧的律動。每個形象，總在扭動身軀，伸展陽剛、矯健的肢體。我在堂下仰看，看著看著，有一種浮雕的錯覺。於是我好像也逐漸領會藝術家的苦心經營。他的對手拉菲爾的傑作《雅典學派》、《聖體辯論》就在鄰近，那是比人稍高、平面的壁畫。拉菲爾也繪天頂，但規模要小得多。米開朗基羅的幅篇，卻高懸在觀眾的穹頂之上。這苦差，照瓦沙利所說，是拉菲爾等人不懷好意向教皇推薦的，想令他出醜，令他不得不放下陵墓雕刻的工作。前此，他從未畫過壁畫。他可能也看過列奧納多在米蘭的《最後的晚餐》。米開朗基羅面對的這兩位畫家，一老一少，都精通透視法，尤其是《最後的晚餐》，更因地制宜：壁畫就畫在教堂長方形食堂裡的一頭。列奧納多利用了食堂左邊上壁一排窗子光源，讓壁畫分別明暗，光天化日下，所有人都沐浴在光線裡，只有一個人的臉孔背向，循入黑暗去，那是猶大。耶穌坐在正中，背景是三個遼亮的窗子，於是呈現一種向心力，再把我們的視線引向遠方。整個壁畫，莊嚴、崇高。這是我看過最動人的壁畫了。這位畫家，天才橫溢，興趣太廣泛，可能是眾多有趣的身份之後，才靦顏承認自己是畫家；他喜歡實驗，以油畫的方法試畫壁畫，結果這畫沒多久就損壞了。但我們仍可以想像，當年在這裡用膳的修士１，會有多麼強烈的即臨感，彷彿就和耶穌、十二門徒一起用膳，然後，悄悄的會有一種聲音反問自己：我有沒有出賣救主？豐子愷說這畫只有信徒看了才感動，一般人則只覺畫法巧妙，而只會把畫中人物當小說故事看。我不同意。這其實也是一個永恆的主題，在挑戰我們的良知。當酒酣飯飽，我們會否反躬自省：我對得起朋友、對得起自己嗎？然則經過機械的複製，裝裱到客廳裡，失去的何止「氛圍」（aura）而已？
《大衛》鼻子的掌故，說明米開朗基羅也是一個敏於體察觀者角度的藝術家。有人斷定他的雕塑沒有一樽合乎正確的比例，《大衛》如是，連那曠世之作的《摩西》，也是考慮到接受者的角度：從下仰看。西斯廷的畫，我們不單仰看，高遠地，而且就在頭頂之上，足有１８米之遙。他邊畫邊學，初期還不大能夠掌握濕壁畫的技術，畫很快就發霉；到許多年後畫《最後審判》，他已經是老手了，他特別在原有的牆壁上，加添一堵磚牆，上層加厚，稍稍向前斜傾，方便堂下的觀眾。換言之，這兩幅傑作，複製成平面圖的話，反而是扭曲。他摒棄透視法，把畫面分割，不留空位，出諸粗豪的線條，把形象畫成浮雕，而且因應拱形天花，這樣那樣地扭動、變形。他獨力一人，日以繼夜地仰起頭、或者躺在臺架上，趁石灰泥乾燥之前，迅速地繪畫；油彩都滴到髮上、臉上、眼睛裡。畫得幾乎目盲。長期這樣工作，以玫後來連看信件，也要放在碩頂上才可以看清楚。創作的過程，一定是極苦痛，可同時又是大歡喜。我在堂下仰看，也能感受這種藝術的力量。看累了，頸部發疼，倚靠到堂邊的座位上，頭上的天國居然浮動起來。而天國之下，連波提切利的作品，也為之失神。
我過去對聖彼得教堂沒有太大的興趣，心想建築越宏偉，高聳入雲，越遠離人間，越給人一種君臨的感覺。我欣賞的反而是拓荒期地下的羅馬教會。我第一次進教堂，只隨便瞄瞄就走了。我看過梵蒂岡的珍藏，各種聖物、配戴，金光璀璨。我記得，教皇曾嫌西斯廷的壁畫不夠華豔，要米開朗基羅踱上金漆。還是藝術家答得好：「聖父啊，那時代的人無需金子來裝飾自己；畫中人都不很富有。他們是輕視財富的聖人。」第二次進教堂，是差不多二十多年後的復活節，晚上，因為居住的酒店就近，就湊興望彌撒，感受一下善信的氣圍；小時隨母親望彌撒的記憶鮮活起來。那時《聖殤》好像受了破壞，牢牢封閉。最近第三次參觀教堂，再見《聖殤》，已經安放到受保護的距離。這次，我和朋友興致極好，乘電梯上教堂的天台去。走出露台，就看到米開朗基羅的碩像，陽光燦爛，我們在那些站了許多許多年的聖徒後面蹓躂，忽爾有了不同的感受，一切變得可親可感。下面是整個羅馬的景色，再上面則是蔚藍的蒼穹。我問朋友：這就是上帝俯看人間的角度嗎？
